Commissariat Hélène Audiffren

Le Musée régional d'art contemporain à Sérignan consacre à l'artiste Guillaume Leblon une importante exposition personnelle sur les deux niveaux du musée.
Formé à l'École des Beaux-Arts de Lyon jusqu'en 1997, Guillaume Leblon (Lille, 1971) a poursuivi ses recherches à la Rijksakademie d'Amsterdam et expose régulièrement en Europe et aux États-Unis. L'artiste ancre ses recherches dans l'héritage conceptuel des années 60. Il interroge l'œuvre, sa nature et sa structure d'œuvre, sa relation à l'espace. Les stratégies spatiales organisées par l'artiste et le choix même des matériaux visent à mettre en scène des rapports entre l'individu et l'espace. Entre nature et culture, réalité et fiction, gravité et légèreté, superficie et densité, intériorité et extériorité, l'artiste aux installations et aux médiums protéiformes, crée une œuvre empreinte d’une certaine mélancolie et d’une touche de mystère. Guillaume Leblon, qui se définit comme un artiste d'atelier, travaillant dans l'instabilité, reste évasif : "je me contente de déconstruire, d’additionner ou de soustraire, en fonction de ce que j’ai sous la main dans l’atelier".
Au rez-de-chaussée, un sol en plâtre à parcourir occupe les 550 m², uniformisant tout l'espace. Le plâtre, matériau utilisé dans la construction depuis l'antiquité, unifie l'espace dans une pellicule réparatrice, protectrice. En recouvrant le sol, le plâtre apparaît comme une seconde peau, une manière de re-panser l'espace. Cette altération de l'état initial, cette disparition du sol questionne la perception. Le plâtre montre une surface, donne corps à ce sol, lui donne une image mais perturbe aussi l'espace par le bruit des pas du visiteur marchant dessus. Il donne un effet de dilatation physique en présentant les œuvres installées dessus, partant du centre vers l'extérieur, créant un éclatement, une dispersion. Les œuvres dialoguent entre elles, même si elles sont autonomes et entrent en tension. Sont réunies des œuvres anciennes et récentes agencées de manière complexe, créant ensemble un espace comme un réseau. Apparaît une sorte de paysage immobilisé, des empreintes au sol comme traces du passé, sorte de décor pompéien figé à travers les âges, dans une intemporalité liée au statut de ruine. La question de la ruine est d'ailleurs le moment où la nature reprend le dessus sur la culture.
Guillaume Leblon invite le visiteur au déplacement : il l'invite à percevoir mentalement et physiquement cet espace. Il propose une dérive, une déambulation car son travail ne se livre pas comme des images directes mais partiellement, grâce à un processus lent, comme un jeu subtil de caches et de révélations. La temporalité est une des composantes essentielles du travail de Guillaume Leblon.
Leblon met en dialogue architecture et matériaux avec une extrême sensibilité formelle. L'artiste travaille avec des éléments naturels, des éléments qui l’entourent. Son vocabulaire plastique se compose de matériaux « pauvres » tels que le bois, la corde, le verre et d’autres alliages bruts tels que l’étain. Ses matériaux appartiennent souvent à la construction. Il utilise également des objets simples du quotidien, comme du mobilier (Banquette, Meuble), qui semblent récupérés, posés là, presque abandonnés, en attente, comme les matelas en mousse jaunes. L'empreinte de pantalon au sol associée à l'empreinte du papillon, apparaît comme trace en désordre d'une intimité ou d'une tragédie. Ces indices, associés à la paire de jambes en céramique, renvoient à une scène domestique ou au souvenir d'une action passée (Temps Libre, réalisée en 2001).
Son œuvre comporte des références aux phénomènes naturels, à la fonction des objets, à des changements d'état de la matière. Éléments transformés ou légèrement altérés, éléments fragiles et structures lourdes cohabitent et configurent une production issue de l'environnement domestique et de l'habitat, comme Vestiaire ou ses "objets sommaires" évocation en miniatures des Maisons sommaires (2008). Guillaume Leblon s'intéresse également aux objets quotidiens qui interrogent leur contenu, comme pour Vestiaire par exemple. L'objet contient quelque chose qui n'est plus visible, dissimulé. Il recèle une possibilité de découverte ou de re-découverte, un lieu de mémoire. Ses Chrysocales, telles des chrysalides, entourent, enveloppent, dissimulent, enferment, sous un tressage, des objets banals, ou naturels, périssables, comme les fleurs, qui apparaissent comme momifiés. Ses Chrysocales évoquent le culte ancien de l'Égypte, consistant à sauvegarder des objets simples dans les tombeaux pour une autre vie. L'artiste poursuit ainsi une réflexion sur la mémoire et sur la mort déjà amorcée avec l'œuvre Notre besoin de consolation est impossible à rassasier (2007-2008), comme avec la porte appuyée au mur, promesse d'un au-delà (comme dans La Trappe, 2008). Le travail de Leblon montre les traces de ce qui a résisté au passage du temps, comme si leur état actuel était éphémère. En d'autres occasions, ce sont les matériaux, plutôt que les formes, qui trahissent l'action du temps comme usure : des surfaces apparaissent érodées ou déterrés comme la planche de Curved plate, déformée, tordue, qui ploie sur le mur sous son propre poids à la limite de la rupture et sur le point de basculer.
À l'étage, un ensemble de sculptures en céramique monumentales, les Chariots, sont produites spécialement pour l'exposition. Conçus à partir du même élément moulé et répété, les Chariots sont installés sur un sol de carton gris, recouvrant toute la surface de la salle. Entre construction, déséquilibre, répétition de formes, ces sculptures à l'aspect manufacturé évoquent une pratique quasi-artisanale. Guillaume Leblon empreinte au vocabulaire de la construction, au répertoire de formes architecturales. Un ensemble de lithogravures ou "impressions de pierre", épinglées au mur, révèlent des images en deux dimensions, empreintes des éléments constitutifs des Chariots, comme un ensemble de modèles. La question de l'échelle, centrale dans l'œuvre de Guillaume Leblon, détermine le rapport des œuvres entre elles et à l'espace d'exposition. Il donne à voir, à la fois l'idée de l'objet et de son processus d'élaboration.
Enfin, les pièces de Guillaume Leblon jouent souvent une narration, notamment par les titres. Il multiplie ainsi les options d'interprétations et de lectures. Un monument d'interrogations.

Diplômés 2012 des écoles d’art du Languedoc-Roussillon
Avec Assem Bill, Laurent Cammal, Charlotte Caragliu, Guillaume Combal, Noémie Le Duedal, Sybille du Haÿs, Yan Ma, David Suet, Margaux Szymkowicz et Xiang Zhang.

Commissariat Leonor Nuridsany

Peu de peintures et de vidéos, pas de dessins, mais une forte présence du volume pour cette troisième édition d’un rendez-vous annuel au Musée régional d’art contemporain Languedoc-Roussillon. Alerte Météo 3 expose de jeunes artistes tout juste diplômés des écoles supérieures d’art de la région : l’école supérieure des beaux-arts de Montpellier Agglomération, l’école supérieure des beaux-arts de Nîmes et la haute école d’art de Perpignan.
Y a-t-il une ligne spécifique et régionale commune à cette jeune génération ? Cette question est-elle au cœur du débat, quand les professeurs et les étudiants viennent pour certains des quatre coins de France et de l’étranger ?
Au-delà de cette notion géographique, doit-on se focaliser sur un traitement générationnel ? La génération des années 2010 à la vision sombre et à court terme d’un avenir incertain, consciente que l’individu prime sur le collectif dans un monde où la morale règne en maître. Quel espace pour ces jeunes artistes ?
Ils n’attendent pas, contraints, qu’on le leur désigne : ils le créent !
Alerte Météo 3, c’est un instantané, une vision de la création actuelle. Une exposition où la vidéo donne de nouvelles vibrations à la peinture, où le volume définit autrement la photographie, où l’apparence, trompeuse, se joue du temps ; ici, ce que l’on croit figé donne toute sa mesure au mouvement. Alors, l’équilibre apparemment instable et fragile, révèle avec force une création réfléchie, aventureuse et drôle.

Leonor Nuridsany

Commissariat : Hélène Audiffren

L’exposition « Marcher dans la couleur », présentée durant l’été 2012 au Musée régional d’art contemporain Languedoc-Roussillon à Sérignan, réunit plusieurs artistes de premier plan qui proposent une expérience de la couleur dans l'espace. Ce projet d’exposition emprunte son titre à l’essai « L’homme qui marchait dans la couleur » de Georges Didi-Huberman sur le travail de James Turrell. Ce texte prend la forme d’une fable qui nous promène au cœur du travail de cet artiste inventeur de lieux. Le genre de lieux qu’invente James Turrell passe par un travail avec la lumière. Il est un sculpteur qui donne masse et consistance à ces choses dites immatérielles que sont la couleur, l’espacement ou la limite. L’exposition « Marcher dans la couleur » propose au spectateur de parcourir des œuvres comme des lieux d’expériences sensorielles.
Dès l’entrée du musée, Felice Varini réalise une intervention inédite horizontale, verticale, qui guide le regard du visiteur depuis le hall jusqu’à la librairie puis propose un second point de vue, via un miroir posé au sol, dans le puits de lumière pour inviter le regardeur à parcourir l’espace autrement.
Daniel Buren présente un dispositif in situ, installé depuis l’ouverture du musée sur la totalité des parois vitrées du musée, qui entretient un dialogue avec l'architecture des lieux. Avec Rotation, l’artiste tire parti de la transparence et propose un jeu de couleurs et de formes, mis en mouvement dans l’espace par la lumière naturelle. À chaque heure du jour, le public découvre une nouvelle installation. Cette œuvre donne à voir une véritable mise en abyme de l'espace par l’explosion de la couleur. L'impression d'éclatement de l'œuvre, accentuée par les projections sur les murs et le sol, incite le spectateur à un déplacement non plus seulement du regard mais du corps tout entier.
Au centre de l’exposition, une installation lumineuse de James Turrell, Red Eye de 1992, est réactualisée spécialement pour l’exposition. Le spectateur pénètre un cube blanc pour faire l’expérience de l’immatérialité dans l’obscurité d’un espace d’où se détache un rectangle coloré. Cet environnement perceptuel sollicite nos sens et trouble notre rapport avec la réalité physique.
Jessica Warboys s'intéresse à la jonction et à la transition entre le rituel, la performance et le processus artistique. Pour ses Sea Paintings, l’artiste immerge les toiles dans la mer sur lesquelles les vagues et le vent laissent les traces de leur mouvement en traversant les pigments appliqués à la main. Ce processus relatif à la performance et à l’improvisation du geste prend la forme d’une série de grandes tentures colorées qui recouvrent des pans entiers de murs de l’espace du musée.
Prolongeant son questionnement plastique lié à la problématique de l’espace et de sa représentation, la pièce proposée par Veit Stratmann prend une fois de plus à partie le lieu pour lequel elle a spécifiquement été pensée. Celle-ci consiste en un vaste dispositif composé d’un assemblage de rectangles de moquette disposés en grille au sol, saturant et organisant la totalité de l’espace. Le spectateur est alors invité à parcourir l’étendue de cette installation : un sol à traverser comme une grande piste de jeu sur laquelle le spectateur pourra inventer ses propres règles et sauter de couleur en couleur ou s’amuser à les éviter.
Chez Ann Veronica Janssens, la lumière n’est pas seulement un instrument ou une condition mais un sujet. La couleur (tamisée, éclatante, hypnotique), la fumée (épaisse, tactile), l’espace (transparent, organisé, réarrangé) sont autant d’éléments qui se mettent au service de son expérimentation. Bluette se présente comme une sculpture abstraite immatérielle : sept faisceaux se croisent pour former une étoile impalpable. Un léger brouillard rend perceptibles les faisceaux et propose une expérience sensible de l'espace. Les tonalités des couleurs varient en fonction des mouvements de l'air et des points de vue du spectateur, offrant une profondeur de champ insoupçonnée.
À l’instar des autres artistes de l’exposition, l’espace est l’une des composantes du travail de Mai-Thu Perret : « Bien que mon travail soit souvent basé sur des scénarios préexistants lorsque je réalise une exposition j’attache une énorme importance à l’espace ». Cet intérêt pour le lieu se traduit par un rapport singulier à la couleur qui y fait presque office d’ornementation. La sculpture minimale monumentale WE se propose au spectateur comme un labyrinthe à arpenter. L’artiste se plaît à composer un jeu optique opéré par la puissance de l’association des couleurs et par la répétition symétrique de la forme géométrique. Le traitement de la couleur illustre un mélange d'influences allant de l'abstraction géométrique du début du XXe jusqu'au minimalisme ou l’Op art.
Le phénomène d’immersion se poursuit dans l’obscurité avec les pièces lumineuses Scrub d’Ann Veronica Janssens. Des formes rectangulaires de différentes couleurs, imbriquées les unes dans les autres, s’animent de mouvements accélérés accompagnés de changements de couleurs. L’image produite s’associe à l’expérience des images rémanentes et celles de l’accélération hypnotique produite par les variations de rythmes.
Le labyrinthe des salles entraîne les visiteurs dans un grand parcours perceptif de sensations colorées, une curieuse expérience où chacun se défera lentement de l'assise profonde qui constitue sa relation avec le réel.

Felice Varini
Né en 1952 à Locarno (Suisse) - Vit et travaille à Paris.
S’articulant autour du traitement de l’espace, de l’architecture et de la perception visuelle, le travail de l’artiste suisse Felice Varini prend généralement une forme spectaculaire. Souvent associées à des lieux anciens à l’architecture affirmée ou à des espaces extérieurs, les formes géométriques colorées qu’il peint sont conçues pour être appréhendées selon un point de vue bien précis.
« L'espace architectural, et tout ce qui le constitue, est mon terrain d'action. Ces espaces sont et demeurent les supports premiers de ma peinture. J'interviens dans un lieu chaque fois différent et mon travail évolue en relation aux espaces que je suis amené à rencontrer. En général je parcours le lieu en relevant son architecture, ses matériaux, son histoire et sa fonction. À partir de ses différentes données spatiales je définis un point de vue autour duquel mon intervention prend forme. J'appelle point de vue un point de l'espace que je choisis avec précision : il est généralement situé à hauteur de mes yeux et localisé de préférence sur un passage obligé, par exemple une ouverture entre une pièce et une autre, un palier... Je n'en fais cependant pas une règle car tous les espaces n'ont pas systématiquement un parcours évident. Le choix est souvent arbitraire. Le point de vue va fonctionner comme un point de lecture, c'est à dire comme un point de départ possible à l'approche de la peinture et de l'espace. La forme peinte est cohérente quand le spectateur se trouve au point de vue. Lorsque celui-ci sort du point de vue, le travail rencontre l'espace qui engendre une infinité de points de vue sur la forme. Ce n'est donc pas à travers ce point de vue premier que je vois le travail effectué ; celui-ci se tient dans l'ensemble des points de vue que le spectateur peut avoir sur lui.
Si j'établis un rapport particulier avec des caractéristiques architecturales qui influent sur la forme de l'installation mon travail garde toutefois son indépendance quelles que soient les architectures que je rencontre. Je pars d'une situation réelle pour construire ma peinture. Cette réalité n'est jamais altérée, effacée ou modifiée, elle m'intéresse et elle m'attire dans toute sa complexité. Ma pratique est de travailler ici et maintenant. » Felice Varini

Commissariat Hélène Audiffren

Le musée régional d’art contemporain Languedoc-Roussillon à Sérignan organise une très grande exposition consacrée à Yves Bélorgey. Sur 1000 m², les peintures viennent dialoguer avec les grands dessins au même format, installés sur les deux niveaux du musée.
Yves Bélorgey parcourt les banlieues des grandes métropoles, de Marseille à Mexico, en passant par Varsovie ou Istanbul, pour en ramener des peintures et dessins de grand format d’immeubles HLM. Les représentations de paysages urbains d’Yves Bélorgey, portent un regard critique sur les édifices de l’architecture moderne des années 60. Il les représente dans une frontalité brutale et exhibe l’organisation sociale qui conditionne le système urbain des banlieues. Ces barres d’immeubles sont représentées sur le mode du réalisme sans pour autant chercher à dupliquer la photographie, tout en excluant les préjugés sociaux dont ils sont d’ordinaire affublés. Le regard n’est à la fois ni pessimiste, ni optimiste, parfois imprégné d’une certaine nostalgie.
Ce n’est pas une préoccupation sociologique qui mène Yves Bélorgey à décliner façade après façade mais une fascination pour ce motif, l’immeuble, tant pour sa valeur symbolique de construction universelle que pour ses qualités plastiques, à la fois picturale et sculpturale.
Les "œuvres" architecturales collectives sont significatives d’une standardisation. Yves Bélorgey les aborde sur le mode documentaire, selon toutes leurs potentialités comme autant de cas particuliers et les désigne comme les lieux de formation du "corps social". Il observe ces immeubles comme les monuments d’un projet social révolu, comme les représentants des ruines d’une certaine époque dont l’ambition – aujourd’hui remise en question - était d’offrir un confort minimum pour tous. Il envisage la peinture comme un enjeu politique et lui donne un sens militant : réaliser des peintures d’immeubles signifie travailler le nombre, la densité et le paysage actuel de la ville ; c’est une façon de faire le pont entre le tableau et l’immeuble, deux œuvres autonomes isolées.
Yves Bélorgey nous amène  "à regarder frontalement et sans états d’âme la ville".

Le Musée régional d’art contemporain Languedoc-Roussillon à Sérignan, pour commencer cette nouvelle année, dévoile le samedi 28 janvier 2012 à 11h la nouvelle présentation de ses collections. Une fois par an, le musée renouvelle son accrochage pour mettre en valeur ses dernières acquisitions et proposer un nouveau parcours aux visiteurs.
Depuis sa régionalisation, le musée a renforcé sa politique d’acquisitions. En 2011, il a pu compléter son fonds par l’achat d’œuvres de Wilfrid Almendra, Dado, documentation céline duval, Didier Marcel, Véra Molnar, Lawrence Weiner, John Wood et Paul Harrison. L’engagement du musée auprès des artistes a conduit plusieurs d’entre eux à réaliser des dons de leurs œuvres encore cette année : Peter Stämpfli et Ida Tursic & Wilfried Mille.
Aujourd’hui, comptant plus de 400 œuvres et une centaine d’artistes, la collection du musée offre au public un regard sur la création, des années 60 à la période la plus contemporaine. L’accrochage ne répond pas à des données chronologiques mais propose des rapprochements formels, stylistiques ou poétiques. Avec la diversité des œuvres présentées (peintures, dessins, photographies, sculptures, installations…), le public pourra découvrir des artistes phares de la scène contemporaine.

Artistes issus de l’École Supérieure des Beaux-Arts de Montpellier Agglomération, de l’École supérieure des Beaux-Arts de Nîmes et de la Haute École d’Art de Perpignan.

Une fois par an, le Musée régional d’art contemporain Languedoc-Roussillon réunit des artistes issus des écoles d’art du Languedoc-Roussillon. Il affirme avec cette exposition sa volonté de défendre la jeune création formée et issue de sa région et sur son territoire.
Ce temps fort proposé au public, composant avec tous les registres de la création actuelle – peinture, dessin,  sculpture, installation, vidéo – est une mine de prospection pour les professionnels de l’art et de découverte pour le grand public.

Camille Abbé Sonnet
Né en 1985 à Montpellier – Vit et travaille à Montpellier.
La travail de Camille Abbé Sonnet se situe entre mythologie personnelle et invention d’un nouveau personnage, pur produit de son époque. Que ce soit en passant par des autoportraits fantasmés, dans lesquels il se met en scène avec de véritables icônes, ou par la monstration de dessins fictionnalisant son futur passé d’artiste accompli, il crée un autre moi, un moi charismatique et ambitieux, pervers et classe, drôle et agaçant, qui donne à son véritable statut, une ambiguïté attractive. Son travail se situe aux frontières de la réalité et de ce que l’on appellera le « virtuel ».

Patxi Bergé
Né en 1988 à Bayonne – Vit et travaille à Dresde (Allemagne).
Patxi Bergé produit principalement des déplacements. Dans un souci permanent du contexte, il inscrit ses projets, à plus ou moins grande échelle, avec l’idée d’expérience. Dans ces conditions, il maintient toujours un regard, une attention au réel, et ce que cette attention peut produire comme écart.

Noé Grenier
Né en 1987 à Saint Dalmas le Selvage – Vit et travaille à Montpellier et Bruxelles.
Dans sa recherche, Noé Grenier a engagé une pratique liée à la réappropriation d’images préexistantes, au travers du médium vidéographique et photographique. En concevant un lien entre leur statut et l’action qu’il y porte, il propose au spectateur une relecture spécifique des mécanismes du montage ainsi qu’une interprétation plus vaste des images iconiques. Son action sur la scène n’est pas un remontage afin de dire autre chose mais une duplication, ainsi l’image originale reste intacte mais se voit perturbée ou complétée par elle-même. Il choisit des séquences pour le caractère indissociable d’un plan vis à vis du suivant, et propose d’étirer ce moment du montage en le dupliquant dans un temps décalé, vers une lecture simultanée du même espace dans une combinaison associée à la musique.

Yunsheng He
Né en 1981 à Canton (Chine) – Vit et travaille à Perpignan.
Le film animé de Yunsheng He se déroule dans un endroit appelé « UTOPIA ». Il est connu sous le nom du bonheur et c’est un monde où l’on peut être respecté grâce à la moralité. Le film décrit le parcours de l’un de ses habitants qui utilise ses « compétences » et ses « intelligences » pour y vivre.

Charlette Knoll
Née en 1975 à Lourdes – Vit et travaille à Montpellier.
Charlette Knoll a vécu six ans au Chili. Etrangère dans un pays qui tremble, géologiquement et socialement, elle s’est mise à regarder ses pieds en marchant pour éviter les trous. Cet épisode remonte incessamment à la surface de son travail, comme les pierres remontent incessamment à la surface du sol, du fait de la gravité. Aujourd’hui, elle a conservé ce regard étranger sur son environnement. Elle est attentive aux événements fortuits qui perturbent la mécanique de nos gestes et de notre jugement. Elle met en scène des accidents, des « tremblements de terre domestiques », à partir d’usages sociaux. Ils sont des alternatives joyeuses et ludiques aux valeurs affirmées de sécurité, de compétence et de performance.

Nicolas Kozerawski
Né en 1977 à Paris – Vit et travaille à Montpellier et Bruxelles.
Le point de vue est l’endroit d’où l’on se place pour regarder ou observer quelque chose. Notre manière de voir est assujettie à une disposition à la fois physique et mentale qui conditionne notre lecture et notre interprétation. Il est donc possible de changer notre regard sur les choses. Ce constat simple est un élément déterminant dans le travail de Nicolas Kozerawski. Le rapport entre le volume et le corps, l’attitude du spectateur face à l’œuvre, le travail entre l’espace, l’architecture et l’objet lui permettent de placer sa recherche au point de basculement entre l’objet fonctionnel et l’œuvre d’art.

Cyndie Olivares
Née en 1987 à Narbonne – Vit et travaille à Nîmes.
Les assemblages de Cyndie Olivares résultent de la manipulation d’objets simples, empruntés au quotidien. Il porte son attention sur leurs propriétés physiques, leurs capacités techniques et leurs statuts, pour former des assemblages étranges. Elle utilise des objets domestiques familiers, le plus souvent dérisoires, pour proposer un questionnement sur la valeur des choses et le statut de l’œuvre d’art. Les processus de manipulation entraînent la perte de la nature de l’objet initial pour aboutir à un ensemble original et énigmatique au caractère sculptural.

Hao Min Yang
Né en 1981 dans la Province de Guang Xi (Chine) – Vit et travaille à Nîmes.
Hao Min Yang, dans ses vidéos et installations, souligne la relation entre le macro-monde et le micro-monde. Le micro-monde, symbolisé par la société de l’homme, est subordonné au macro-monde, zones en dehors du monde humain, qui le subordonne et le contrôle. Il analyse les différences des racines culturelles de l’Occident et de l’Orient, pour souligner la place accordée à l’être humain par rapport à l’univers.

Ou le décollement du réel

Sept grandes peintures/écrans, calées exactement entre sol et poutres, et reprenant les proportions de deux cimaises mobiles appartenant au dispositif ordinaire de la grande salle d’exposition du Musée régional d'art contemporain à Sérignan, scandent l’espace en rangées parallèles tout en le ponctuant de façon aléatoire. Sur les écrans, des rectangles peints « à fond perdu » s’enfoncent dans le sol, prolongés par leur propre reflet. Sur les murs et sur les cimaises mobiles, le même tropisme propulse vers le bas d’autres rectangles peints qui, pareillement, trouvent une continuité virtuelle au-dessous d’eux. Cécile Bart avait remarqué lors de sa première visite que la projection lumineuse des vasistas sur les murs venait se refléter sur le sol brillant, et que ce reflet en constituait comme un prolongement vertical. Elle a « augmenté » cet effet, l’a transformé en dispositif. Elle a procédé comme le ferait une chambre d’amplification, en dédoublant l’espace, en le peuplant et en l’habitant de formes spectrales, d’ombres et reflets incertains de rectangles peints, d’êtres géométriques simples et frustes, semi-transparents ou opaques selon qu’ils tombent des écrans ou des murs.
L’Hypothèse verticale, par l’utilisation qui est faite de figures que notre regard poursuit hors champ, prolonge une investigation entamée à l’Espace de l’Art Concret, à Mouans-Sartoux, en 2010, avec L’Hypothèse du fond perdu. Le même principe d’un jeu environnemental, jouant jusqu’au vertige du passage du mur à l’écran, de l’inversion du positif au négatif et des duplications en miroir, est à l’œuvre. Mais l’essentiel fonctionne cette fois dans ce rapport vertical, où chaque forme surplombe son reflet et vient s’y perdre dans sa chute.
Ce rapport au sol avait été joué dans la grande installation Suspens, en 2009, au Frac de Bourgogne, à Dijon, où les peintures/écrans suspendues en tout sens dans l’espace, venaient effleurer le sol, telles les marionnettes sautillantes et dansantes de Kleist. Suspens était vivement coloré, comme L’Hypothèse du fond perdu. L’Hypothèse verticale est tout en ombres et lumières. Désaturées, les couleurs y sont dans les bruns, les noirs chauds, les bleus et violets, les jaunes pâles et les gris clairs colorés. Des oppositions d’ombre et de lumière traduites en couleur. Des couleurs-valeurs. Une exposition en lumière naturelle, avec des couleurs entre chien et loup.
Dans la partie borgne de la grande salle, c’est une double projection de rectangles blancs qui « tombe » du mur à contre jour, et vient redoubler la danse fantomatique des formes peintes. Alors que Cécile Bart recherchait quelque peinture romantique propre à conforter son intuition première du reflet vertical – les sombres montagnes enneigées plongeant dans les eaux noires des lacs alpestres ne manquent certes pas – elle s’est d’abord souvenu de Die Toteninsel d’Arnold Böcklin, plus précisément d’une version  où la masse abrupte de l’Île des morts se reflète dans les eaux nocturnes de l’imagination du peintre.
Das Eismeer  de Caspar David Friedrich a resurgi ensuite de son musée imaginaire. C’est qu’elle trouve aussi, dans l’image de la réverbération verticale amplifiée à Sérignan, un rapport d’immersion auquel les icebergs de Friedrich donnent une résonance fantastique : car non seulement les rectangles peints se reflètent dans le sol, mais il semblent s’y noyer, tant leur forme y rencontre leur propre dissolution. Et de remarquer ironiquement que « les tableaux ne savent pas nager » ! La peinture aurait en quelque sorte la hantise de son propre naufrage ; elle le mettrait en scène. L’iceberg vient ici curieusement resémantiser un dispositif qui pouvait passer pour purement abstrait. Davantage que simple image d’un rapport spatial, il fonctionne comme la métaphore de l’œuvre. « Ce que l’on voit n’est qu’une partie de ce qui est immergé » dit Cécile Bart, ajoutant que « l’exposition n’est que la partie visible de l’iceberg, la partie visible du travail en cours ».
Voici donc une exposition qui vient sombrer dans les eaux troubles de son sol réfléchissant. Cette image noyée, opacifiée, bougée et incertaine, redouble l’effet de brume propre aux peintures/écrans. Oxymore des écrans de Cécile Bart, dont la peinture – essuyée pour rouvrir la trame du Tergal « Plein Jour », après avoir été passée à larges coups de brosse – à la fois rend visible ce qui est derrière elle, et lui donne un grain qui le met à distance. Stratégie de l’écran qui fut explorée pour la première fois dans toute son ampleur dans les peintures sur papier huilé des boîtes optiques du XVIIIe siècle, dans les Diaphanoramas de Franz Niklaus König, dans L’Eidophusikon de Loutherburg, et dont l’application la plus spectaculaire fut, à partir de 1822, le Diorama de Daguerre et Bouton. « La magie de cet effet de lumière est vraiment extraordinaire et l’illusion est complète et enchanteresse » pouvait-on lire dans un commentaire de l’Effet de neige et de brume vue à travers une colonnade gothique, un diaporama de 1826. La maîtrise de la lumière zénithale, distillée devant ou derrière l’écran par des volets commandés depuis les coulisses concourut largement au succès des premiers diaporamas qui se passaient d’éclairage artificiel. C’est aussi cette même lumière du jour qui venait baigner les peintures circulaires des panoramas, une lumière dont la source était soigneusement masquée par un plafond en parapluie. Dioramas et panoramas durent ainsi leur réussite à l’effet de nappage lumineux qui faisait des peintures montrées des sortes d’apparitions magiques. Les peintures/écrans de Cécile Bart fonctionnent aussi comme des sortes de diffuseurs de lumière ; elles l’homogénéisent en la tramant finement. À ceci près que le paysage nappé de lumière, pris dans les rets de l’écran peint, est une portion de la réalité ambiante dont on pourra toujours ressentir la présence latérale. Pour contre-épreuve, on se rappellera que les dioramas de musées les plus réussis, ceux de l’American Museum of Natural History, à New York, doivent leur magie spectaculaire à leur lumière indirecte et à l’effacement des limites de la scène disposée en cyclo, rendant ainsi impossible toute retombée latérale de l’illusion .
Dans tous les panoramas – depuis le premier construit à Londres en 1794 pour Robert Baker, jusqu’aux nombreux qui suivirent un peu partout en Europe et ailleurs dans le monde, tout au long du XIXe siècle –, un long couloir obscur conduisait à la plateforme centrale et permettait de mettre le spectateur en condition. Perdant ses repères, il était immergé dans l’ambiance lumineuse d’un autre espace. Le spectateur des fantasmagories de Robertson dans l’ancien couvent des Capucines à Paris, de 1799 à 1802, était non moins préparé, psychologiquement et visuellement, avant de pénétrer dans la salle des projections, par le parcours obligatoire d’un dédale de couloirs éclairés par des torches. Dans les deux cas, la perte des repères visuels habituels concouraient à l’illusion. Chez Cécile Bart, il est indéniable qu’existent certains brouillages des distances ou estompes des contours, des dédoublements d’images, des bascules de repères, des déconstructions de l’espace d’exposition aussi, voire une recherche délibérée de l’ambiguïté spatiale, une hésitation récurrente entre le plan vertical du support de l’image et sa profondeur ; mais il est toujours possible de vérifier la matérialité des images, d’éprouver la dureté métallique des châssis en tournant autour, ou en mesurant leur tranchant réfléchissant ; car les effets visuels, pour être complexes, n’en ont pas moins lieu en lumière du jour.
En expérimentant les mécanismes de miroir, de lumière et d’ombre, de transparence et d’opacité des dispositifs visuels créés par Cécile Bart, on éprouve leur complexité. On mesure combien ils mettent en jeu un spectateur non plus jouet d’une illusion optique, comme pouvait l’être le spectateur des inventions de l’âge romantique qui viennent d’être évoquées, mais un agent, partie prenante d’une expérience où il peut ressentir en quelle façon il est pris dans le spectacle.
L’hypothèse verticale explorée à Sérignan n’est pas un seul jeu spatial. L’exploitation des qualités réfléchissantes du sol permet à l’artiste de doubler l’effet écran par l’effet miroir. Au mirage scénique du filtre frontal de l’écran s’ajoute celui du reflet en plongée. C’est ce reflet sur lequel insistent les trois écrans, disposés à l’horizontale et légèrement décollés du sol, présentés dans une seconde salle. Davantage qu’un reflet, on saisit ici comme un dédoublement des écrans qui perdent leur adhérence au sol, leur ancrage, leur pesanteur, pour décoller du réel et se dédoubler.
Cette installation fait le pont avec une troisième que Cécile Bart a conçue pour l’entrée. Là, elle a collé au mur des impressions photographiques de reflets, d’ombres, de filtres, de surfaces aquatiques ou encore de jeux de lumière dans des structures architecturales  ; et elle les a mêlées à des peintures/collages, des peintures faites selon le même procédé mis en œuvre pour les peintures/écrans, (mais sans châssis et marouflée à même le mur). Peintures/collages et photographies, qui adhèrent ici au support comme une mince pellicule, comme une peau, ont un statut égalitaire, et sont comme des « équivalents  ».
L’hypothèse verticale ne raconte pas la seule histoire bicéphale de l’écran et du reflet. Cette triple exposition est aussi une parabole sur l’image visuelle. Elle parcourt l’éventail qui va de l’image incarnée dans un support, à l’image qui s’en sépare pour faire croire à son être fantomatique. Car l’image a ce mode d’existence étrange qui la situe à la fois dans l’espace physique et tactile contre quoi l’on butte, et dans celui immatériel et impalpable des doubles qui flottent sans attache.

Christian Besson

Le Musée régional d’art contemporain Languedoc-Roussillon présente, du 17 septembre 2011 au 22 janvier 2012, un hommage à l’artiste Dado disparu en novembre dernier. Dado a définitivement marqué la ville de Sérignan où trois expositions ont été consacrées à son œuvre en 1993, 1999 et 2007 et où, surtout, il a résidé régulièrement de 1994 à 2002 pour réaliser une œuvre monumentale et magistrale au Domaine des Orpellières, inaugurée et ouverte au public en 1999.
Cette exposition au cabinet d’arts graphiques donnera à voir un ensemble d’œuvres sur papier depuis les dessins des années cinquante de l’ancienne collection Jernej Vilfan, présentés pour la première fois au public, de nombreuses gravures, technique à laquelle l’artiste s’est consacré de nombreuses années, jusqu’aux derniers dessins réalisés pour sa petite-fille Diotime en 2010. Dado, immense dessinateur, a toujours considéré ses dessins comme autonomes. Devant ses œuvres sur papier, on est saisi par sa virtuosité technique, la qualité du trait, la ligne sûre et appuyée, l’intensité des figures d’un seul trait car le dessin ne supporte aucune hésitation. On lit la naissance d’une forme jusqu’à son épanouissement. Le dessin s’engendre lui-même pour mettre en place un monde énigmatique peuplé de monstres étranges, de plantes exubérantes, d’hybridations anatomiques, de ruines, projections de rêves entre horreur et merveilleux. Cette aptitude virtuose le range dans la grande Histoire de l’Art, en successeur légitime de Dürer.
Une salle, dans les espaces dédiés aux collections du musée, est aussi entièrement consacrée à son œuvre peint de 1957 à 2005.
À l’occasion de cet hommage, une soirée de projections de films de Pascal Szidon sur l’artiste est organisée au Domaine des Orpellières le vendredi 16 septembre 2011 à 20h. Le site des Orpellières à Sérignan Plage, entre fleuve et mer, est un espace naturel exceptionnel, réserve naturelle pour la faune et la flore typiques des terrains salins. Au milieu de ce territoire, les bâtiments abandonnés d’une ancienne ferme viticole, le Domaine des Orpellières, ont été investis par Dado qui a recouvert les murs et piliers intérieurs d’immenses peintures murales aux couleurs vives et profondes, a accumulé des objets, fétiches de l’enfance. Les fresques, réalisées sur des tags anonymes, figurent des personnages monstrueux, corps mutilés et souffrants, des gueules béantes et yeux globuleux, des organes disséminés, des pantins gesticulant, des visages figés dans une vraisemblable douleur. Eparpillés dans l’espace, des voitures ossuaires, une collection de squelettes, des poupées démantibulées participent à cet univers d’une force créatrice incroyable. Débutée au moment de la guerre des Balkans, cette œuvre est un véritable manifeste qui dénonce l’horreur de la guerre. Dado a composé un « manuscrit ouvert » sur la violence du monde, une sorte de « Guernica en couleur ».
Suite à un dommage sur la toiture, le site est actuellement fermé au public. Un projet général de réhabilitation et de transformation de l’ensemble de la ferme viticole en « Centre d’interprétation Art et Environnement » est en cours de concrétisation. Grâce à la réunion de plusieurs partenaires, ce projet global sera l’occasion de pérenniser et restaurer cette œuvre majeure de l’artiste.
Ils sont tous là – remontés de la ténèbre intérieure de Dado et venus s’écraser sur les murs des Orpellières ou s’agglutiner en monceaux de sculptures hybrides et délirantes, les rompus, les torturés, les déchirés, les déchaînés, toute la lie de l’enfance, toute l’engeance des cauchemars. Ils grouillent et souillent. Si l’on s’abstrait des bruits ordinaires de la vie et si l’on prête l’oreille, par-delà le silence propre à la peinture, au colloque des formes, c’est un concert qui nous saisit, de hurlements, de gémissements, d’imprécations. L’âme serait soulagée si elle entendait sinon une parole du moins un rire. Mais ici les bouches ne sont tracées que pour le cri, de même que les yeux, quand ils ne sont pas vides, ne se signalent que par les larmes.
Aux Orpellières, pour une éternité aux dimensions de l’humain, l’exode des figures de la douleur et de la déréliction s’est arrêté. Les murs retiennent les monstres. Ils n’iront pas plus loin. En quelque sorte, les voilà sauvés – rescapés arrêtés dans la fureur et absous par la plus sombre et la plus tumultueuse beauté qui soit. Encore savons-nous bien que d’autres hordes dadomorphes se sont exilées de tous les malheurs de nos temps et se sont engouffrées dans d’autres refuges. Tant qu’il y aura Dado et tant qu’il y aura des murs, le peuple des saccages continuera de proliférer et ses essaims de saturer les lieux de repos jusqu’à la destruction du monde.
Claude Louis-Combet, 2006
Exposition réalisée grâce à la collaboration de Alain Controu, de Diotime, petite-fille de Dado, de la Galerie Jaeger Bucher, Paris, du L.A.C., Sigean et du site www.dado.fr